Galerie Dorothea van der Koelen

Über die Tropfen   

G. Y. WU

Bettina von Pfeil:

Digital Monochrom – Eine kleine Retrospektive

Eröffnungsrede der Ausstellung in der Galerie Dorothea van der Koelen am 9.5.2009

Guang Yao Wu. Wie würde eine klassische Ausstellungsrede wohl beginnen? Mit der Frage nach der Bedeutung des programmatischen Titels? Digital Monochrom. Mit einer Bestandsaufnahme dessen, was wir sehen? Die Nichtfarben Schwarz-Weiß, einige Grautöne. Die Materialien: wie Tusche, Filz, Metall. Mit Gedanken über Guang Yao Wus zentrales Gestaltungselement: den Punkt. Der ihm treu bleibt und der in den verschiedensten Variationen immer wieder auftritt: als Punkt, als Kreis, als Tropfen, als Ellipse, als Mikrophonhülle, als mit Papier überzogener Go-Stein. Der Punkt, von dem alles ausgeht im Werk von Wu, der vernetzt wird mit anderen Punkten, der in Beziehung zur Fläche tritt. Der Flächen kreiert, aber auch öffnet und durchbricht, der sie strukturiert und rhythmisiert.

Wir würden weiter Einordnungen treffen zwischen asiatischen und westlichen Traditionselementen, von Konstruktivismus sprechen und von Minimal Art. Und – keine Angst – wir werden später auf all diese wichtigen Fragen auch kurz zu sprechen kommen.

Aber ich bin keine Professorin für Kunstgeschichte und auch keine Museums-direktorin - sondern eine Fernsehjournalistin, deren täglich Brot es ist, komplexe Zusammenhänge an möglichst viele heranzutragen. Und wie machen wir das? Wir verraten etwas über die Menschen hinter den Ideen.

Aber - darf man sich das erlauben, wenn es um einen Künstler wie Guang Yao Wu geht? Einen, dem es gerade nicht darum geht sich selbst in seiner Kunst in Szene zu setzen? Der sich auf Traditionen beruft, die den großen individualis-tischen Duktus ablehnen, weil sie das Universelle suchen, das Reine, das Übergeordnete, denen es mehr um das Aufstellen von allgemeingültigen Verbindlichkeiten geht, als um private Botschaften. Im Gespräch sagt mir Wu, dass er Künstler, die sich in ihrer Kunst selbst in Szene setzen, für egozentrisch und egoistisch hält. Ist es also erlaubt, die Rede über einen solchen Künstler ausgerechnet mit Biografischem zu beginnen? Guang Yao Wu hat es erlaubt- und dafür gibt es Gründe.

Mit dieser Ausstellung ›Digital-Monochrom‹ eine kleine Retrospektive, feiert Guang Yao Wu seinen 50ten Geburtstag. Und nicht nur das: Wu ist im Jahre 1989 nach Deutschland gekommen. Es sind nun genau 20 Jahre, die er hier lebt. Zeit für ein Resumée, auch ein biografisches.

Warum ist Guang Yao Wu nach Deutschland gekommen. Wie hat er gelebt vorher, in China?

Geboren ist Wu 1959 in Shanghai. In Shanghai qualifiziert er sich in einem harten Auswahlverfahren für ein Studium an der Shanghai School of Art. Später in einem noch viel härteren Auswahlverfahren für die Zentrale Akademie in Peking. Von 1984 bis 1987 studiert er hier. Und er hat von Anfang an Erfolg mit seiner Kunst in China. Ein junger Künstler in einem Akademiensystem, in dem es noch stark um die Vermittlung auch von handwerklichem Können geht. Wu könnte jederzeit von jedem von ihnen klassische Porträts in klassischer Vollendung fertigen. Gelernt ist gelernt. Wu in Peking also, eine Erfolgs-geschichte bis hierhin. Ein Erfolgreicher auch auf dem Sektor der Kunsttheorie, Kunstdebatte, Kunstvermittlung. Für die Peking Art News, unserer ART vergleichbar, ist er für eine Ausgabe pro Monat hauptverantwortlich. Eine ganz ordentliche Machtposition innerhalb der Szene. Wu in Peking also etabliert und interessiert, auch an internationaler Kunst. Max Beckmann fasziniert ihn in jenen Tagen. In dessen harten schwarzen, beinahe kubistischen Konturlinien findet er Bezüge zu asiatischen Kunsttraditionen. Wu hat deutsche Freunde, deutsche Gesprächspartner, Journalisten vom ZDF-Studio in Peking zum Beispiel.

1989. Platz des Himmlischen Friedens. Wir haben die Bilder alle noch im Kopf. Die Bilder der friedlichen Studenten und ihres Protestes und die Bilder von der Gewalt, mit der gegen die Jugend im eigenen Lande vorgegangen wird. Guang Yao Wu ist einer der protestierenden Studenten, gehört zu den Gründern der Bewegung. An vorderer Front gerät er vor die Kameraobjektive westlicher Berichterstatter. Freunde werden bereits verhaftet, gefoltert. Die Peking Art News wird eingestellt. Zeit, das Land zu verlassen. So kommt also Wu vor zwanzig Jahren in Deutschland an, mit einem DDR-Interflug über Ostberlin.

30 Jahre alt, des Deutschen kaum mächtig, ein Fremder in der Fremde, jeder Sicherheit beraubt. In Karlsruhe an der staatlichen Akademie der Bildenden Künste beginnt er, der doch in China bereits sein Studium abgeschlossen hatte, erneut eine akademische Ausbildung. Ein erwachsener Mann zwischen 18jährigen Söhnen und Töchtern aus dem Bildungsbürger-Mittelstand, die ihm merkwürdig satt und saturiert erscheinen. Wu studiert, Wu lernt deutsch und Wu arbeitet in einer Fabrik am Band zwischen Frauen, die mit Klebstoffen hantieren, um für dieses neue Leben das Nötigste zu verdienen. Kulturschock! Vom ersten Geld kauft er sich einen Kassettenrekorder, um Bach zu hören, Bach zu studieren, eine Liebe, die ihm bleiben wird. Ein Kunstwerk zu schaffen, so perfekt und kristallin strukturiert wie eine Fuge von Bach, zählt noch heute zu seinen Träumen. Bald verflogen hingegen ist die ursprüngliche Begeisterung für die Kunst von deutschen Berühmtheiten wie Baselitz und Lüpertz. Eine erzählerische Kunst mit stark individualisiertem Gestus. Eine Kunst, die ihm bald schon nichts mehr zu sagen weiß. Denn natürlich hat einer wie er, einer, dem der Boden unter den Füßen weggezogen worden ist, der in einen gänzlich anderen Kulturkreis katapultiert wurde, grundlegendere Fragen, als dass figurative Antworten ihn befriedigen könnten.

Er habe versucht damals, auf seiner ›geistigen Festplatte alle Program-mierungen zu löschen‹, erzählt Wu, und noch einmal neu zu starten. Neusetzung von Grundlegendem. Punkt und Fläche. Schwarz und weiß. Sie finden in dieser Ausstellung Arbeiten aus der deutschen Neuanfangszeit Guang Yao Wus. Es geht ihm um eine reine Kunst. Wu benützt gerne auch den Begriff einer asketischen Kunst, einer intellektuellen, theologisch-philosophischen Kunst.

Steine des alten asiatischen Go-Spieles setzt er auf eine Fläche. Überzieht sie weiß. Konstruiert aus diesen erhabenen Punkten geometrische Figuren. Inspiriert von der Blindenschrift. Eine Bildsprache, der man sich auch haptisch vergewissern kann. Da arbeitet ein Künstler an einem Vokabular, das nichts mehr mit nationalen oder zeitlichen Paradigmen zu tun haben möchte. Das universell sein will, überzeitlich.

Mir der Dringlichkeit und inneren Notwendigkeit dessen, der sich tatsächlich neu setzen muss, studiert Wu westliche Kunsttraditionen, vertieft sich in die Philosophie, in malerische Grundlagenbefragungen.

Und so entwickelt Wu, recht bald schon in Deutschland sein Bildsystem. Der Bildaufbau geht vom einzelnen Punkt aus, geht vom Punkt zur Fläche. Jeder Punkt steht in Beziehung zu einem anderen. Konstruiert im Beziehungsgeflecht mit den anderen Punkten eine neue Struktur. Nur, wenn sie sich dem Bild sehr stark annähern, konzentrieren sie den Blick auf Einzelpunkte. Doch in der Gesamtwahrnehmung aus der Distanz zieht kein Punkt den Blick auf sich alleine. Gemeinsam miteinander vernetzt, schaffen die Punkte eine Fläche. Als einen seiner Vordenker nennt Wu den Künstler Cezannes. Cezanne, der die Zentralperspektive auflöst. Jenes Diktat eines Bildaufbaus, das den Blick des Betrachters in eine Richtung zwingt. Das hat meist mit Religion, oder Ideologie zu tun, wenn der Blick gelenkt wird, sagt Wu. Guangs Yao Wu bezeichnet seine Punkte als demokratisch, sie sind gleichberechtigte Teile eines Ganzen. Der Betrachterblick ist frei, sucht sich seinen Weg autark. Freiheit des Blicks. Das aber innerhalb einer gesetzten Ordnung, die ganz klar durchschaubar, nachvollziehbar ist. Die Strategien des Künstlers liegen offen. Wu findet sehr schnell auch in Deutschland Beachtung, er ist noch Student, da kauft die Kunsthalle Karlsruhe ein erstes Bild von ihm – und noch ehe er sein Studium abgeschlossen haben wird, wird ihm die Kunsthalle eine ganze Ausstellung widmen.

Vom Punkt zur Fläche. Innerhalb dieses Systems bieten sich Wu unendliche Variablen von Gestaltungsmöglichkeiten. Bindungslinien, die nur im Kopf des Betrachters gezogen werden, oder solche, die von zarter Hand, oben sogar einmal mit Farbe, getuscht sind. Mal ist der Punkt punktgenau gesetzt, mal in der Tradition der Minimal Art industriell vorgefertigt.

Wu arbeitet mit Schaumstoff-Mikrophonhüllen, Punkte in Eierform, wenn Sie so wollen. Mal strukturiert der Punkt die Innenfläche eines Bildes, mal ist er so gesetzt, dass er die Bildfläche öffnet, aufbricht, wie bei dem schwarzen Bild hier unten. Wo die auf die obere Bildkante gesetzten Mikrophonhüllen die Bild-begrenzung nach oben durchbrechen. Die Grenze zwischen Bild und Raum wird geöffnet, oder, wie Wu es sagt, die Gottform wird aufgehoben. Immer ist das System offen, anpassungsfähig, reagiert. Reagiert auch auf Raum- und Beleuchtungssituationen. Gerade die Bilder Wus, die aus der Fläche heraus in den Raum dringen, leben auch vom Licht- und Schattengang. Und vom wechselnden Standpunkt des Betrachters. Wus Arbeiten erfordern geradezu, dass man sich eifrig vor ihnen hin und herbewegt, um den ganzen Reichtum ihrer unterschiedlichen Anmutungen aufnehmen zu können. Aufhebung von Festlegungen. Schaffung von Freiheiten. Öffnung, Strukturierung, Rhythmisierung heißen also die Zauberworte. Aber auch Strenge, Konzentration, Verdichtung.

Dabei verbindet diese Kunst traditionell chinesische Elemente mit denen westlicher Kunst. Ich möchte hier nur auf die Farbwahl Schwarz und Weiß, das Arbeiten mit Tusche und Pinsel, den Verzicht auf Ikonographie als asiatische Charakteristika hinweisen. Mein sehr geschätzter Kollege Michael Hübl hat einen fabelhaften Aufsatz über das Chinesische, vor allem die chinesische Philosophie, den Taoismus im Werke Wus geschrieben , veröffentlicht im Chorus-Verlag in dem Band Guang Yao Wu. Werke 1995–1998. Ich möchte Ihnen die Lektüre sehr ans Herz legen.

Ein die Philosophie betreffendes Stichwort aber möchte ich Ihnen hier geben: Wu selbst spricht vom Monismus, einer philosophischen oder metaphysischen Position, wonach sich alle Vorgänge und Phänomene der Welt auf ein einziges Grundprinzip zurückführen lassen. In der Kunst bedeutet das: die leere Fläche, keine Illusion schaffen, rein bleiben. Diesseitsbezogenheit, kein Verweis auf ein Jenseits. Gott, so sagt Wu, muss im Diesseits gerettet werden. Sei Ziel ist eine Kunst, die nicht ideologisch sein will, die kein Ziel vorgeben möchte, die den Geist nicht Institutionalisierungen unterwerfen möchte. Eine reine Kunst für einen freien Geist, der seinen Weg selbst suchen und finden soll.

Jetzt, in den ganz jungen Arbeiten, den Zeichnungen dort unten, die mit einem breiten Pinsel und Tusche aufs Papier mit einer sehr dynamischen Stoß-bewegung aufgesetzt werden, erlaubt sich Wu neue Freiheiten. Emotionalität, Spontaneität, wenn man so will sogar das Unbewusste findet Eingang. Wu genießt das, wie die Seele über den Arm und die Finger auf das Papier trifft. Das ist wie beim Tai-Chi, Harmonie des Körpers im Raum.

Ganz stark beziehen diese Arbeiten auch die Dimension der Zeit mit ein. Ein Zeitverlauf wird wahrnehmbar. Wir kennen das aus früheren Arbeiten Wus, die hier jetzt nicht zu sehen sind: da arbeitete Wu mit dem Punkt als Tropfen. Ein Wassertropfen fällt auf ein Papier und mutiert dort zur flächigen Form. Der Zeitpunkt des Aufschlages, der Zeitpunkt höchster Dynamik, wird festgehalten. Wu hatte die Tropfen in diesen Arbeiten auf Filz hochkopiert und seriell gesetzt.
Ähnliches geschieht also hier mit diesen sehr schönen Tuschezeichnungen, die sehr asiatisch anmuten. Die oszillieren zwischen präziser Setzung, formalem Kalkül, und dem besonderen kleinen Moment von Emotionalität, kontrollierter Emotionalität. Zeichnungen, die Bewegung in Zeit festhalten. Und die im festen Formenkanon Wus bleiben, aus der Form heraus gestoßene Punkte, Ellipsen im weitesten Sinne.

Quadrat- Punkt, Schwarz-Weiß. Das Einzelelement- die Gesamtstruktur. Das Individuum, die Masse. Das Spezielle und das Universelle.

Wus Bildsystem, das aus wenigen, aber sehr bewusst gewählten und immer wieder neu befragten und arrangierten Elementen besteht ist perfekt, exakt beschreibbar, bewusst entschieden limitiert, aber innerhalb des gewählten Systems und der selbst gesetzten Regeln von einer unendlichen Freiheit. ›Wenn es einem Künstler gelingt, so ein System für sich entwickelt zu haben, das ihm die unendliche Variation erlaubt, – dann ist das das wahre Glück‹, sagt Wu.

Ein Glück, zu dem wir Guang Yao Wu nur aus ganzem Herzen gratulieren können.

Bettina Gräfin von Pfeil     

Digital Monochrom   

Über die Tropfen

Der Betrachter von G. Y. Wus Werken wird daher zu einer Gegen-Reduktion eingeladen, um das Hervorbrechen des Ästhetischen nicht vom Hervorgebrachten her zu vernehmen, sondern von seiner eigenen Identifikation mit jener leiblich-lebendigen Kraft, welche als Ur-Ästhetik ebenfalls in ihm selbst ruht.

Rolf Kühn / Akio Yokoyama     

Es handelt sich in der klassischen Form des handwerklichen ›Malens‹ bei G.Y. Wu um die Sublimation der symbiotischen Welt der Mimesis in eine symbolische Bildwelt. Dann wird umso deutlicher, wie sehr die Rationalität durch ein schier zufälliges, fast konfuses Konstrukt an chaotischen Systemen aus dem Gleichgewicht gebracht wird.

Gert Reising     

Dem quadratischen Bildformat ist die unregelmäßige Tropfenform so eingeschrieben, dass sie zwar materiell und farbig miteinander verschmelzen und den traditionellen Gegensatz von Figur und Grund überwinden, den Antagonismus von Bild und Form gleichwohl bewahren. Die Tropfen als dynamische Bewegungsspur wird einerseits durch den quadratischen Bildträger neutralisiert und in einen größeren Zusammenhang eingebunden, andererseits bewahrt sie aufgrund des unregelmäßigen Umrisses ihre Unabhängigkeit.

Joachim Heusinger von Waldegg     

G. Y. Wus ›Tropfen‹ verbinden zwei der abstraktesten Grundformen: den Kreis, der dem radial zerstiebenden Punkt zugrunde liegt, und das Quadrat als statischstes aller Module. Sie spielen auf makro-und mikrokosmische Dynamik und Ordnung an, ohne sie vordergründig zu illustrieren. Ihre Metaphorik reflektiert zugleich Prinzipien des eigenen Schaffens.

Siegmar Holsten     

Die ursprünglichen Tuschetropfen wurden per Kopierer mehrfach vergrößert. Damit ist die Form der Tropfen optisch besser zu sehen. Gleichzeit werden die Unterschiede zwischen den Tropfenformen durch die Vergrößerung auch deutlicher. Der zweite Schritt der Bearbeitung der Tropfen ist die Abstimmung der Umrisslinie der Tropfen. Dies kann durch eine gerasterte Schablone oder durch eine Handabzeichnung erfolgen. Nach diesen Schnitten ist der sich ergebende Tropfen zwar identisch mit dem ursprünglichen, aber nicht mehr der gleiche Tropfen. Deshalb kann man diese Bearbeitung der Tropfen als ›Übertragung‹ bezeichnen.

Die Taten eines Formens übertragen die Form.

G. Y. Wu     

Wus Bildobjekte sind in der Regel unlimitiert, obwohl und weil sie sich ja als Originale behaupten, weil sie von ihm handgefertigt sind und deshalb keines ganz identisch sein kann mit dem anderen . Gleichzeitig zeigen sie aber keine Spuren individueller Handschrift, keine Gestik - wie es zum Beispiel der Malerei des eingangs zitierten Jackson Pollock eigen ist ...
Wu arbeitet mit Zeichen und Metaphern, statt mit einsamen Identitäten. Er simuliert den ersten Tropfen Pollocks, verfremdet ihn über verschiedene Techniken und Materialien und setzt ihn wieder in Bild. Das ist ein entschiedenes Statement zur aktuellen Bild-, bzw. Malerei-Legitimation.

Angelika Stepken     

In der Beschränkung auf wenige Elemente liegt eine Kraft und diese Kraft ist in Wus Arbeiten deutlich spürbar. Seine Kunst ist eine Kunst des Kontextes, sie ist auch nicht eindeutig interpretierbar aufgrund symbolischer Festlegungen. Vielmehr reagiert und agiert Sie im Umfeld mit wechselnden Konnotationsmöglichkeiten und Konnotationschancen.

Peter Funken     

Wus unverwechselbare eigene Haltung, die der Formerfindung einen ontologischen Sinn unterstellt, lässt sich als Zusammenspiel verschiedener Komponenten verstehen, deren wichtigste abschließend zusammengefasst seien:

* Überzeugt von der Existenz eines ›Natur - Urraumes‹, beharrt Wu auf der persönlichen physischen Grunderfahrung. Aus diesem Grunde besteht er auf dem materiellen Werk - Ent - Wurf.
* Er geht von der Identität des Subjekts aus, das als Teil eines kosmischen Zusammenhangs gedacht bleibt.
* Seine Gratwanderungen zwischen Zufall und Regel, Chaos und Ornament beziehen sich modellhaft auf Strukturen der Wirklichkeit.
* Wenngleich mit skulpturalen Mitteln im Raum arbeitend, versteht er seine Arbeit in dem Sinne als Malerei, dass eine Dimension suggeriert wird, die das eigene Medium übersteigt.
* Vor diesem Hintergrund sind seine ›Punkte‹ formale Grundelemente - nicht im Sinne statischer Fixierungen, sondern gleichsam als gedachte Startlöcher eines allseits expandierenden Raumes, der als Utopie erfahrbarer Realität alle virtuellen Räume in den Schatten stellt.

Siegmar Holsten     

... Es (das Sein) wird nicht zuletzt an dem Begriff Punkt deutlich, der zum künstlerischen Grundinstrumentarium von G.Y. Wu gehört. ›Punkt‹ schreibt sich, indem man die Zeichen für Schwarz und Fragen aneinanderfügt. Einen Punkt setzen, impliziert demnach im Chinesischen durchaus nicht die zielgerichtete Endgültigkeit, die der Begriff im Westen spätestens seit der Etablierung der Zentralperspektive umfasst. Nach chinesischem Verständnis enthält der Begriff ein Bewegungsmoment: Fragen als Malvorgang.

Michael Hübl     

Digital Monochrom    Über die Tropfen